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全世界都在“小时代”，你不信么？

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林品北京大学

2013年夏秋时节，好莱坞进口分账大片《了不起的盖茨比》和国产商业大片《小时代》系列（《小时代1.0：折纸时代》、《小时代2.0：青木时代》）是中国电影市场上备受瞩目的三部影片，它们在院线热映的同时也都引发了舆论的热议。尤其是影片中的人物情感，在引发观众的认同、共鸣或反感、厌恶的同时，激起了强烈的争议。本文就将从《了不起的盖茨比》的关键词之一“爱情”与《小时代》系列的关键词之一“友情”这两个角度切入，解读这三部电影的人物情感，进而剖析其中蕴含的时代文化症候。

一

从人物情感关系的角度看，无论是《了不起的盖茨比》还是《小时代》，这二者都有一个共同的特点，那就是亲情的缺席。在《了不起的盖茨比》中，亲属关系根本就没有出现，巴兹-鲁赫曼的电影版对菲茨杰拉德的原著小说在内容上做出的最重大修改，就是大大缩减了盖茨比遭到谋杀之后的情节内容，也就是小说的最后一章——第九章那些延展社会覆盖面、升华全书气蕴的叙事与抒情，正因如此，盖茨比之父亨·C·盖兹的所有戏份全部都被删除了。而在《小时代》已经上映的前两部电影中，亲情也是隐而不显，占据一定戏份的三份亲属关系，一份是顾源与叶传萍的母子关系，但叶传萍在剧中是作为顾源和顾里为了实现经济自由与恋爱自由而要对抗的反面角色/敌手的形象出现的，因而，这对母子只有亲属关系却并无亲情；第二份是宫洺和崇光的兄弟关系，但他俩的兄弟关系在影片的大部分时段里对于叙事者和观众来说都是未知的，最后突兀的揭秘更像是为了解决所谓“卖腐”的噱头与“玛丽苏”女主的异性恋需求之间的矛盾关系而给出的合理化解释，而且更为纠缠的“秘中秘”是崇光其实是宫洺的继母带到家庭里的并无血缘的弟弟；第三份是顾里和顾延盛的父女关系，然而在电影中，顾延盛仅有的几次出场都是极为短暂且面目模糊，其叙事功能最终被证明仅仅是以自己的死亡为顾里创造重新赢得友情的契机、为顾里提供在财经战场上战胜叶传萍的资本。

毋庸赘言，现代性的一个基本特征，就是以个人主义、民族主义、自由主义、社会主义的意识形态话语，打破传统社会建立在血缘关系和亲属纽带之上的社会网络和伦理观念。具体到中国，五四新文化运动一个至关重要、影响深远的口号就是“冲破封建家庭的束缚”；而社会主义革命时代的意识形态建设则力图以“阶级情”取代“骨肉情”，用无产阶级革命感情去超越血缘亲情。进入改革开放时代，在中国体制转轨、社会转型的历史进程中，一代自由竞争的孤独个人被打造了出来；而从80年代的“新启蒙”思潮开始，到90年代以来迅猛发展的“大众文化”——或者说常常被冠名为“大众文化”、实则定位于中产阶级、以咰唤并满足那个在社会结构中并未稳定成形的中产阶级为己任的文化产业，中国近三十年来最具社会效应的新主流文化一直在建构着个人主义、自由主义的意识形态话语。在这样的历史语境下，阶级分化成了中国当下最基本然而却是处于匿名状态的社会事实，而社会主义革命时代曾一度建构起来的阶级认同、阶级感情更是早已被消解殆尽；与此同时，那些自由竞争的孤独个人或主动或被动地投身于“现代化”的大潮，自然也丧失了所谓“前现代”的有机社群，丧失了“乡土中国”传统社会的家族归属感，在这样的存在状态中，“爱情”和“友情”就成为了那些虽然自由却很孤独的原子化个人建立人际关系的最重要领域、获取情感慰藉或引发情感纠葛的最主要来源。在《了不起的盖茨比》和《小时代》中，“爱情”与“友情”正是其情节推进最基本且重要的情感驱动力。相较之下，《了不起的盖茨比》的故事主线是由盖茨比对黛西的“爱情”驱动的；而《小时代》的故事线索则主要是依靠林萧、顾里、南湘、唐宛如之间的“友情”来串联。

二

“爱情”，一方面有如一叶亮丽的“涉渡之舟”，将现代文化涉渡于资本主义政治经济结构与个人主义意识形态话语；另一方面，“爱情”也作为抵抗着启蒙现代性、工业文明功利主义的审美现代性、浪漫主义文化的母题之一，始终承载着非理性或者说反理性的意蕴，携带着某种颠覆性的质素，因而成为文化霸权时常倚重却间或难以挥洒自如的双刃之剑。在商业电影的发展史上，美国好莱坞的文化工业生产出的最成功、最著名的一部爱情电影当属《泰坦尼克号》，那是一个经典的浪漫主义爱情神话：一位来自上流社会的名副其实的“白富美”露丝，背叛自己的阶级出身，跨越阶级的鸿沟，与一位来自底层社会的穷小子杰克相爱。但《泰坦尼克》的意识形态魔术就在于，泰坦尼克号那艘巨轮在上岸之前就沉没了，杰克和露丝的爱情在开始“柴米油盐”的日常生活之前就因为不可抗拒的自然灾难而终结了，那段打破阶级壁垒、跨越阶级藩篱的爱情神话的纯洁性近乎完美地得到了保存。它是一朵“朝得真爱、夕死可矣”的绝美昙花，却永远不需要去面对、不需要去接受“忍耐”、“忠诚”的考验。在这个意义上，那份近乎完美的浪漫爱情与那艘号称当世最大、最快、最豪华的资本主义工业杰作“泰坦尼克号”、与那枚据说最价值连城、最稀世珍宝、最奢侈、最昂贵的钻石项链“海洋之心”构成了多重的换喻关系，它们都是只可崇拜却不可占有的意识形态崇高客体，因而都在短暂地绽放出夺人心魄的耀眼光芒之后，最终沉入了北大西洋的深深海底。《泰坦尼克》这部最成功的商业电影、大众文化产品之所以取得巨大的商业成功，一个关键的原因就在于，它可谓虚怀若谷地吸纳并利用了浪漫主义爱情神话的审美能量，同时又以人类的有限能力遭遇大自然的无限伟力这样一种康德意义上的“崇高美学”消化了浪漫主义爱情神话已然触及的阶级命题的颠覆性潜能，从而树立了为全球广大电影消费者心悦诚服、喜闻乐见地接受的文化霸权。

由于当年出演《泰坦尼克》男主角杰克的演员与饰演2013年这版《了不起的盖茨比》男主角盖茨比的演员是同一人，都是莱昂纳多-迪卡普里奥，因而，在社交网络上，许多敏感的影迷都在这两部之间建立起了某种关联，除了感叹莱昂纳多的容貌变化之外，不少影迷都虽然略显牵强但也不无洞见地指出了这两部影片的某种互文性，有一个被广泛转发的追问可以大致地概括那些影迷展开联想的思路：“如果杰克当年上岸，会不会成为另一个盖茨比？”

他们的洞见在于，敏锐地感知到了那艘冰山、那场海难在意识形态缝合术中的关键位置，指认出那个超越上流社会与底层社会、资产阶级与无产阶级的鸿沟的纯真爱情，在资本主义社会所要面对、必须克服的真正敌人，并非《罗密欧与朱丽叶》式的家长的反对、情敌的攻击，而是更为结构性的、社会性的、长时段的、反浪漫的挑战，那就是世俗的日常生活与沉重的经济压力。这种追问的潜台词是，一方面，杰克在短暂地实现爱情的“逆袭”之后，需要进一步地完成经济上的“逆袭”，也就是说，“成为另一个盖茨比”，这样才能为爱情的天长地久提供坚实的保障；另一方面，即便杰克成为了盖茨比，也无法确保爱情的地久天长，因为还有一个必须满足的前提条件那就是，在浪漫爱情的感召下短暂地背叛了所属阶级的露丝，在离开了泰坦尼克那样一个特殊的空间、进入纽约那样一个资本主义大都会之后，能够一如既往地保持对于爱情的纯真理想与忠实信念，而不是像黛西那样，由天真的专注于感情的少女转变为依赖于物质的“黄金女郎”，那样的话，即便杰克“成为了另一个盖茨比”，但盖茨比式的暴发依然难以逃脱汤姆关于其财富合法性的质疑、高风险的责难，因而难以匹敌卡尔或者汤姆的那种已经充分合法化的资产所能提供的安全感与稳定感，爱情依然可能沦为悲剧。

但是，这种互文关联也有其牵强之处，那就是，在做这样联想与追问的时候，事实上已然放弃了、或者说不愿再继续相信《泰坦尼克号》所试图传达的爱情观，而是在一定程度上将《了不起的盖茨比》中黛西甚至盖茨比的爱情观与价值观内化，并以此作为一种先在的固有的视域来反观《泰坦尼克号》。这样，它首先屏蔽了《泰坦尼克》的编剧兼导演詹姆斯-卡梅隆为了维护那段浪漫爱情的纯真性而设置的另外一道“防波堤”、“防火墙”，那就是片尾展现的露丝一直珍藏到她寿终正寝时刻的那一张张照片，这些照片在暗示：露丝坚持兑现着她与杰克的约定，用这种方式为已故的杰克守护着他们的感情，虽然这种守护约定、兑现诺言的方式其实是在有限度的妇女解放背景下中产阶级理想生活的具象化，是杰克的浪漫主义自由观念与中产阶级理想的一种折衷，但至少从《泰坦尼克号》的内部逻辑、从它本身所试图达成的抒情效果与意识形态缝合效果来看，露丝与黛西还是有着不可通约性。更重要的是，它屏蔽了杰克与盖茨比的本质差异性，杰克是一位游离于资本主义世俗逻辑之外的艺术家形象，而盖茨比则是一位幸运的、“了不起的”、却又不彻底的商人。杰克从一开始就是凭借真实的自我打动露丝的，他虽然也一度西装革履出席上流宴会，但那完全是对正统规则的阳奉阴违、戏谑式的应付，他很快就带着露丝逃离了在他们看来分外无趣的上流聚会，跑到普通船舱的舞会上寻求更本真更奔放的快乐，他真正赢得爱情的方式，是与卡尔完全不同的；而盖茨比则从一开始、从他在路易斯维尔做军官那个时期开始就向黛西隐瞒真实的自我，他深深地自卑于并且极力地摒弃自己的阶级出身，将上流社会精英统治者所设定和主导的社会规则和价值指向作为自己“阳违阴奉”的想象问题解决方案的唯一模式，他将黛西作为“理想的化身”，将自己的“美国梦”与黛西这位具体化了的美感对象结合到了一起，并且将经济的“逆袭”作为爱情的“逆袭”的前提条件与最终保障，在这里，虽然盖茨比实现“逆袭”的敌手是一位富豪汤姆，但他实现“逆袭”的帮手是另一位富豪——那位犹太富商迈尔-沃尔夫山姆，而“逆袭”的可能性来自于认同和利用为资产阶级服务的社会规则。

在这个意义上，虽然《泰坦尼克号》与《了不起的盖茨比》在社交网络上都被不少影迷指认为“屌丝试图逆袭、最终归于失败、而且付出了生命的代价”的故事‘但如果参照网络上流行的“屌丝叙事”，杰克严格上说并不能被称作“屌丝”，这并不是因为16年前的莱昂纳多-迪卡普里奥可谓风华绝代，既不“矮”也不“丑”，而是指杰克的“爱情”逆袭虽然昙花一现，但毕竟是从草根民间艺术家的角度开辟了相对于所谓“高帅富”截然不同的另类可能性，当然，这是一个只有在泰坦尼克号那样的特殊空间才可能如此决绝地发生的童话般的故事；而盖茨比则不然，他与流行的“屌丝”形象确实具有某种可通约性，这不是指16年之后的莱昂纳多-迪卡普里奥已经“长残了”，而是说，盖茨比的“逆袭”途径注定了那只是在既定的权力秩序下生产出的封闭循环，无论从阶级的角度还是性别的角度都是如此。正因为如此，盖茨比最终的失败并非飞来横祸，而可以说是情理之中的，他怀揣着天真的“美国梦”投身于一场为他的敌手服务的并不公平的游戏，他奋力地学习和利用游戏规则来实现“屌丝的逆袭”，却终究敌不过真正设定和主导游戏规则的“高帅富”，只有“高帅富”才拥有规则的阐释权，因而可以将“屌丝”的财富指认为高风险的、不安全的、不合法的。

正是在这里，在那场发生在纽约市区某酒店的争吵中，亲属关系虽然未被明确地提及，但依然理直气壮地显影了。那句原著小说里并没有写过、而是电影剧本新增的台词“我们的血是不同的！”使得这个事实昭然若揭：虽然亲情是缺席的，但亲属关系、家庭出身、“阶级成分”却是“缺席的在场”，甚至可以说是“缺席的原因”。汤姆作为一位豪门贵公子，他那祖祖辈辈积累而来的私有财产是合法的、神圣的、安全的，在那19世纪的积累过程中是否“流着鲜血和肮脏的东西”是无需追问和质询的，而盖茨比作为一个出身贫寒、急功近利的暴发户，他的合法性则是岌岌可危的，随时可以被拥有立法权的既得利益者所否定，一个原本更可能是“五十步笑百步”或者“百步笑五十步”的问题变为了“先富不带后富”甚至“先富”要扼杀“后富”的事实。

三

在亲属关系这个问题上，更具有意识形态症候性的是《小时代》。就像《了不起的盖茨比》删去了盖茨比的父亲、那位来自于美国中西部明尼苏达州某乡镇的“终日操劳、一事无成的庄稼人”亨•C•盖兹的戏份，以及他在原著小说中所带出的社会历史脉络；《小时代》已经上映的前两部电影在呈现人物方面也有一个绝非巧合的安排，那就是：只有那些出身于资产者、富豪家庭的人物角色，如顾里、顾源、宫洺、崇光，她们的亲属关系——父女关系、母子关系、兄弟关系——占据了一定的戏份；而中产阶层、普通市民家庭出身的人物角色，如林萧、南湘、唐宛如、简溪、席城、卫海、Kitty，她们的亲属都没有任何的戏份，她们的家庭情况没有得到任何的展现。虽然如前所述，在《小时代》里，亲情也是缺席的，《小时代》自我宣称的主题，一个是“青春”，一个是“友情”或者说“友谊”，比如，《小时代1》的海报上就赫然写着“友谊万岁青春永存”，开篇第一幕就是顾里、林萧、南湘、唐宛如这四位女同学合唱《友谊地久天长》，而《小时代2》海报上的“黑暗无边与你并肩”也是一个友情宣言。但是，《小时代》的友情观是什么呢？如果用一句虽然并非出自《小时代》、但是与《小时代》的热映几乎同步地流行于社交网络上的一句话来概括，那就是——“土豪，我们做朋友吧！”

词语不仅仅只是一个表情达意的符号，在某种意义上，一些“关键词”还是社会现实的浓缩、历史变动的载体。而“土豪”这个词语的语义演变，可以说正是从一个侧面折射了中国政治经济的变革与社会心理的变迁。“土豪”原先指的是地方上有钱有势的家族或个人，从封建时代到晚清再到社会主义革命时代，这个词语经历了一个从相对褒义到相对贬义到极度贬义的演变。清代学者郝懿行在《晋宋书故•土豪》一文中就曾写道：“然则古之土豪，乡贵之隆号；今之土豪，里庶之丑称。”毛泽东在《怎样分析农村阶级》一文中则做出了这样的论断：“军阀、官僚、土豪、劣绅是地主阶级的政治代表，是地主中特别凶恶者。”而众所周知的是，中国共产党在领导土地革命的过程中更是曾经提出了“打土豪，分田地”的口号。但是，时过境迁、今非昔比，新近这一波关于“土豪”的流行浪潮，显然并不是来源于某种社会学分析或现实政治实践，而是发端于所谓“ACG（Animations、Comics and Games，即动画、漫画、电子游戏）亚文化”的语境。成长于新媒体环境下的新一代使用者们在重新启用“土豪”一词的时候，他们最初的意图是借用这个因历史原因而沉积着贬义的词语，来讥讽那些“无脑消费”的“人民币玩家”，那些有钱又喜欢炫耀、尤其是喜欢通过装穷来炫耀自身富有的游戏玩家或动漫爱好者。但是，在这个词语从相对小众的网络社区传播到微博这样的大型社交网络之后，在“御宅族”的某种“亚文化”被新主流意识形态收编、进而演变为某种格外流行的“大众文化”之后，对于“土豪”一词的使用虽然在很多时候仍然不无戏谑、调侃、恭维、玩笑的意味，但是已经越来越趋于中性，指称的是那些家庭条件优越、家境殷实的人。而在“与土豪做朋友”以及“为土豪写诗”等微博活动兴起之后，对“土豪”的使用就变得愈发频繁而强烈地具有谄媚的意味了。

而这样一种谄媚“土豪”的趋向，在《小时代》的友情叙事中可谓呈现得淋漓尽致。在《小时代》中，为了与“土豪”——也就是那些其家庭情况、亲属关系在叙事中获得了描绘与渲染的角色，以顾里为主要代表——“做朋友”，林萧、唐宛如等人可以欣然地接受“土豪”的高傲、冷漠、刻薄以及怪癖，甚至不惜以精神上的弱智与身体上的出丑而表现出某种“低贱的无辜”，作为衬托“土豪”之精英、之高贵、之美丽的可笑陪衬。为了与“土豪”“做朋友”，在文艺女青年——或者说用网络流行的污名化词语“绿茶婊”——南湘与“白富美”“女神”顾里决裂之后，林萧与唐宛如毅然决然地选择了留在顾里身边，与顾里而不是南湘继续“做朋友”——当然，就像泰坦尼克号恰好就在露丝向杰克许下私奔诺言的那一刻撞上了冰山，顾里的父亲恰好就在顾里与南湘决裂的那一刻遭遇了车祸，以这样的意识形态缝合术为林萧与唐宛如坚定地陪伴在顾里身边提供了充分的道德合理性。在《小时代》中，没有家庭背景的林萧与唐宛如，没有一丝一毫盖茨比式的“逆袭”理想，没有任何依靠自己的奋斗实现阶层上升的行动乃至意愿；她们有的只是自我降格与自我矮化，有的只是对于顾里那样的“白富美”和宫洺那样的“高富帅”的顺服与膜拜，通过“与土豪做朋友”分得奢侈消费、高档享乐的一杯残羹冷炙，并为获得“土豪”施舍的这种恩惠而欣喜不已、心满意足。如果说，诚如丹尼尔•贝尔在《资本主义文化矛盾》中所揭示的，资本主义经济增长所必需的消费主义、享乐主义意识形态，已逐渐掏空了资本主义工业积累所仰赖的新教伦理；金融资本主义信用经济更是激化了上述这种“资本主义文化矛盾”，进而导致后工业消费社会的运行机制如同一种“羡慕嫉妒恨”的制度化生产。那么，在“后现代”的经济基础之上设立起一种“前现代”式等级制的上层建筑，似乎不失为一个行之有效的问题解决方案，能够在维持消费社会持续运转的同时，消弭“羡慕嫉妒恨”心理所蕴含的平等主义诉求。而《小时代》在“友谊万岁”口号下包裹的毫不平等且谄媚气息十足的人际关系，盛行于社交网络的“给土豪跪了”、“跪舔高富帅”等流行语，正是在中国融入全球资本主义体系的过程中，以拜金主义、犬儒主义的姿态迎合了这样一种意识形态要求。

《泰坦尼克号》的结尾有一个富有历史象征意味的细节：英国国旗随着泰坦尼克号沉入海底，而露丝获救登陆后仰望着美国的象征——自由女神像。这可以解读为一个历史性的隐喻：由1913年泰坦尼克号的沉没预示的、以1914年第一次世界大战的爆发为标志发生的资本主义世界格局的变化，那就是——老欧洲的沉沦与新美国的崛起。正是这样的剧变使得《了不起的盖茨比》中所描绘的夜夜笙歌的“爵士乐时代”成为可能。而在《生于末世》中所揭示的，从“9•11灾难”到全球金融海啸，21世纪的头10年已经血淋淋地呈现出一幅新的“泰坦尼克号”沉船画面；换句话说，以美国为首的西方资本主义世界正面临着严重的危机；而与此同时发生的却是一个被称作“中国崛起”的巨大变动，正是在这样的背景下，《小时代》这样的如黛西一样“声音中充满了金钱”的中国故事诞生了。然而，《了不起的盖茨比》的叙事人尼克和原著作者菲茨杰拉德的价值观和叙事语调与黛西是并不相同的，那是一种“既身在其中又身在其外，对生活的变幻无穷和多彩多姿，既感到陶醉又感到厌恶”的“双重视角”（虽然这种双重视角在电影的改编过程中被极大地削弱了）。正是因为有着这样的视角，菲茨杰拉德才能够敏锐地察觉到“爵士乐时代”的隐忧并预感到“大萧条”的临近，为20世纪20年代的美国做下伟大的“挽歌”；然而，这样的洞察与深思显然是《小时代》无法承担的。诚然，正如《小时代》这样的消费主义文本所表征的，“崛起”的中国成为了全球顶尖级奢华消费品消费量最大的国家；但是，我们不应该掩盖这样的前提，以中国庞大的人口基数，其实只要有极少数人率先成为“土豪”，中国就可以向世界“炫富”。在“屌丝跪舔土豪”之声甚嚣尘上的舆论环境下，我们需要追问的是：中国引人瞩目的经济增长如何才能成为全国大多数人都可以共同享有的事实？而在全球金融海啸余波未平、远未消散的国际大背景下，我们还必须追问的是：至今仍然以“（中国特色）社会主义”作为意识形态合法性的重要来源、背负着社会主义革命的历史遗产/债务的中国，将在世界上承担怎样的角色，担负起何种责任？